Kunst im Angesicht der Unbeständigkeit

Kunst im Angesicht der Unbeständigkeit

I. Unbeständigkeit und Fasten des Herzens

Verglichen mit dem Westen hat der Osten ein eher pessimistisches Weltbild. Man sieht dort die große Natur als unendlich und unberechenbar in der Wandlung und den Menschen in ihr dagegen winzig klein. Daher hatte man im Osten offensichtlich keinen Ehrgeiz, die Welt zu verändern oder gar zu beherrschen. Vielmehr sieht man es als die eigene Bestimmung, sich der Welt anzupassen und ihr gegenüber demütig zu sein. Es ist dieses andere Weltbild, das zu den enormen Unterschieden in Religionen, Politik, Kultur und Kunst zwischen Ost und West geführt hat.

In der klassischen Philosophie Chinas und im Daoismus, der heimischen Religion Chinas, war die Ansicht der Unbeständigkeit alles Seins lange Zeit der Ausgangspunkt und die Grundstimmung der Weltbetrachtung. Als der Buddhismus nach China kam, fand man in den buddhistischen Schriften ähnliche Weltansichten und Begriffe. So wurden ähnliche Begriffe im Sanskrit in “Wuchang”, Unbeständigkeit alles Seins, übersetzt, wobei der Westen für den gleichen Inhalt das Sanskrit-Wort Anitya/Anicca unübersetzt übernommen hat. 

Die Unbeständigkeit soll bedeuten, dass alles Sein sich in unberechenbarer Wandlung befindet. Im Osten ist man der Ansicht, dass alles in Wandlung, im Entstehen und Vergehen begriffen ist und dass nichts sich ewig währt. Unbeständigkeit ist also die Wahrheit aller Phänomene sowohl im Universum als auch im menschlichen Leben. Doch die Unbeständigkeit ist nicht einfach als negativ zu bewerten. Sie besagt vielmehr, dass Negatives sich in Positives verwandeln kann und umgekehrt. Sie ermöglicht das Auf-einander-Folgen von Entstehen und Vergehen und bringt uns Menschen unendliches Licht und Lebenskraft. Die Unbeständigkeit kann unseren Lebensraum erweitern und ihretwegen bekommen Leidende wieder Hoffnungen.

Aufgrund solch einer Philosophie und Wertevorstellung ist man im Osten, insbesondere in China, im Innersten doch recht nihilistisch. Man will weder an die Existenz des so genannten Wahren noch an den ewigen Sinn von irgendetwas glauben. Daher hatten viele Literaten und Künstler im Altertum als Ausgangspunkt ihres Schaffens die Frage, wie man sich dieser Unbeständigkeit stellen sollte, wie man transzendental die innere Freiheit, Ruhe und Zuflucht findet. Dieses Empfinden zeigt sich ganz konkret in der klassischen Landschaftsmalerei. So wird die Landschaft nicht vom Standpunkt des Malers gezeigt, sondern durch die Vorstellungen des Malers verändert und mehrpespektivisch wiedergegeben. Vor dem Hintergrund, der ausgemalte und bisweilen aber auch nur angedeutete Felsen, Wolken und Wasser zeigt, wirkt der eingefügte Mensch winzig klein. Zudem wird die Landschaft in der klassischen chinesischen Landschaftsmalerei nie realistisch ausgemalt. Es ist auch nicht die Absicht des Malers, eine Landschaft realistisch aufzuzeichnen. Ihm geht es darum, eine von ihm aufgefasste, abstrakte Landschaft aufzuzeigen. Ihm liegt es daran, die eigene Gemütslage durch diese Landschaft auszudrücken.

“Reinigung des Herzens” ist ein philosophischer Begriff, der von Zhuangzi, dem wichtigsten Philosophen in der Zeit der Streitenden Reiche, aufgestellt wurde. Das ist auch eine meditative Methode, bei der es um die Befreiung von Gedanken und Begierden geht. Diese ist dann eine der Methoden zur Selbstkultivierung geworden und wird im Daoismus auf dem höchsten Level des Fastens angesehen. Man kann sagen, das ist eine Art vom spirituellen Fasten. Diese spirituelle Praxis ist oft bei Intellektuellen gerne angepriesen. Bei manchen im Altertum wird gesagt: “Das Dao mag keine Unordnung, denn die Unordnung führt zu Vielheit, diese zur Störung und Störung zum Kummer. Wer aber kummervoll ist, der ist nicht zu retten.” Wenn gesagt wird, dass “man das Dao umfängt, wenn man das Herz entleert”, ist eigentlich gemeint, dass man durch eine bestimmte Art den Zustand der Leere erreicht und damit zu einem ästhetischen Geisteszustand gelangt, der jenseits allen Utilitarismus ist. Zhuangzi betont, dass der Mensch sich von all seinen komplizierten Beziehungen lösen und sich in die Natur begeben soll, die weder Nutzen noch Hierarchie kennt. Er hofft, dass der Mensch mit dem Kämpfen aufhört und in der Natur Ruhe findet. Dies bildet die theoretische Grundlage für die Weltabgewandtheit der späteren Literatenmalerei. Auch auf den Zen-Buddhismus, der lange nach Zhuangzi entstand, hat das Fasten des Herzens enormen Einfluss ausgeübt und ist einer seiner Ursprünge. Andererseits ist es gerade der Zen-Buddhismus, der als chinesische Weiterentwicklung des Buddhismus und besonderer Beitrag Chinas für den Buddhismus gilt. Auch in der Tuschemalerei der Gegenwart sind Versuche unternommen worden, die darin bestehen, dass Malfiguren ohne Bedeutung einfach wiederholt werden, so dass der Sinn des Malens verschwindet und an dessen Stelle besondere psychologische Erfahrungen treten.

II. Das Herz und die Materie

Da der Osten in seiner Philosophie in Hinsicht auf Erkenntnis das Wahre ablehnt, ist man dann gewohnt, die Welt durch Empfinden und Vorstellen zu begreifen. Man nimmt das Gesehene nicht als wahr. Statt sich auf das Gesehene, das weder verifiziert noch falsifiziert werden kann, zu verlassen, verlässt man sich kurzer Hand auf das “Erkennen des Herzens durch das Herz”. Mit dem “Erkennen des Herzens durch das Herz” ist gemeint, dass man die Entstehung jeder inneren Regung, die Reaktionen wie Zuneigung, Wut, Trauer und Freude betrachtet, und die Projektionen von außen ins Herz analysiert. Durch das Empfinden und Betrachten des Feinen will man einen möglichen Verfall des Geistes vermeiden.

Die Aufforderung in der konfuzianischen Philosophie, Wissen durch Analyse der Dinge zu erlangen, fordert gerade, allgemeine Wahrheit vom Ich im Inneren zu suchen, indem man die Dinge durch das eigene Empfinden und Analyse erforscht. Durch das “Erkennen des Herzens durch das Herz” scheint im Osten kein isoliertes, einfaches Ding zu existieren. Ein Ding existiert nie einfach an sich, sondern ist eine Empfindung der Einheit vom Ding und Herzen. Man betont im Osten mehr das Verbundensein von Mensch und Sein. Daher betrachtet man das Ding höchst ideologisch. In den Augen des Ostens gibt es also keine Materie, die wirklich unabhängig vom menschlichen Erkennen existieren würde. Vielmehr ist man da der Ansicht, dass das Ding voll und ganz die Zeitlichkeit der Natur und den menschlichen Geist widerspiegelt, daher hat alles Sein Seele und Wesensnatur. Materie ist also nur eine Illusion, die sie dem Beobachter ins Herz hinein projektiert.

Was Chinesen mit “Herz” und “Ding” meinen, hat große Ähnlichkeit mit den buddhistischen Begriffen “Schein” und “Leere”. Mit “Schein” ist im Buddhismus jegliches sichtbares und unsichtbares Phänomen gemeint und Phänomen ist Wahnvorstellung; die Leere ist das Wesen alles Seins. Im allgemeinen Sinn ist “Schein” die Gesamtheit des materiellen Seins und im engeren Sinn die sichtbare Welt. Die philosophisch-logische Beziehung, die die “Leere”, der “Schein” und die anderen “vier Skandhas” (d.h. die vier psychologischen und spirituellen Phänomene Gefühl, Wahrnehmung, Geistesformation und Bewusstsein) widerspiegeln, ist auch die Beziehung von Materie, Bewegung und Geist.

In der Gegenwartskunst sind Künstler aus Japan und Südkorea einen Schritt voraus gegangen. Ende der 1960er Jahre haben sie Inhalte aus dem Zen-Buddhismus benutzt, um die östliche Ansicht über das “Ding” durch Mittel der Gegenwartskunst, die sich von der Gegenwartskunst des Westens unterscheiden, zu präsentieren. Dadurch entstand in der internationalen Kunstszene die Mono-ha, die Gruppe der Dinge. Doch was die Gruppe der Dinge aufzeigte, war nur Anspielung durch die Dinge selbst. Chinesische Künstler von heute versuchen noch mehr, die Möglichkeit der “Anspielung der Dinge durch das Herz” aufzuzeigen, also aufzuzeigen, dass die Beziehung zwischen dem Ding und dem Herzen manchmal das Herz selbst oder eine bestimmte Ideologie ist. Das ist der Grund, warum Chinesen so sehr von manchen Stoffen und gar manchen Tieren und Pflanzen fasziniert sein können und in ihnen Zuflucht suchen. Das ist auch die Eigenschaft der Symbolhaftigkeit und des Metaphorischen, die der chinesischen Kunst stets immanent ist.

III. Qi und Form

Qi ist ein schwer beschreibbarer Begriff aus der chinesischen Kultur. Auch renommierte Sinologen, die ich um Belehrung gebeten habe, geben zu, dass dieser Begriff kaum zu übersetzen ist. Doch bei manchen charakteristisch chinesischen Sachen spielt aber der Begriff Qi die zentrale Rolle, so in der Kalligraphie, Tuschmalerei, in der Kampfkunst und in der Traditionellen Chinesischen Medizin (TCM). Es gibt sogar eine Richtung der Körperertüchtigung namens Qigong. Hierin ist “Qi” im Grund genommen ein selbständiges System, das allein durch Vorstellung und Gefühl beschrieben wird. Das Qi ist im Subjekt behaftet, kann jedoch gespürt und gar gesteuert werden. In der Kampfkunst und im Qigong ist das Qi eine Kraft, die zum Fließen gebracht, konzentriert und zum Einsatz gebracht werden kann. In der TCM basieren die Diagnose und Behandlung auf Qi und dem Meridiansystem, in dem es allein durch Vorstellung und Gefühl gesteuert fließt, und sind gar schon seit Tausenden von Jahren wirksam, wobei weder das Qi noch das Meridiansystem von der modernen Medizin entdeckt werden kann. Das ist doch wundersam! Kann man das als das früheste Experiment bezeichnen, bei dem die Vorstellung zur Kraft wird und der Wille zur Wirkung führt?

Am Menschen ist das Qi im Innern die Lebenskraft, die Essenz des Menschen und im Äußeren sein Charakter, seine Ausstrahlung. “Zwischen Himmel und Erde ist die Leere und alles entsteht, wenn das Qi fließt.” Qi ist sowohl die Verbindung zwischen den Dingen als auch die Bestimmung des Lebens. Denn ohne Qi gibt es kein Leben. Das Qi bildet das Feld des Lebens, auch das Feld der Kultur der Chinesen. Es wird ja auch gesagt: Durch das Betrachten des Qi erkennt man die Unbeständigkeit und die Unbeständigkeit führt zum Dao; Gelangt man zu Dao, ist jede Methode überflüssig und das So-sein ist jenseits von jeder Methode; das Dao entsteht wegen der Natur und ist zugleich eins mit der Natur. Für Chinesen ist Qi die Flamme des Lebens. In der traditionellen chinesischen Kalligraphie, Malerei und Bildhauerei bildet das Qi das innere Gerüst für die Form und Struktur, ist auch das wichtigste Kriterium in der ästhetischen Beurteilung. Der östliche Künstler hat sich nie so sehr um das Wirkliche und die wirklichkeitsgetreue Beschreibung und Wiedergabe der Realität gekümmert, sondern ist immer darauf bedacht, die subjektive Empfindung und Vorstellung auszudrücken. Die Folge davon ist, dass der Realismus in der Kunstgeschichte des Ostens nie einen Platz bekommen hat. Die Malerei und die Bildhauerei werden vom inneren, unsichtbaren Qi beherrscht, die Kraft der Pinselführung, Bildgestaltung und Flächenstruktur in der Kalligraphie wird ebenfalls durch das unsichtbare Qi zu einer Einheit verschmolzen. Weil das Innere durchgängig ist, entsteht das Qi; wo das Qi entsteht, da ist Kraft und die Kraft bildet konzentriert Fließen. Wo das Qi sich konzentriert, da weilt der Spirit, da ist Eingebung. Kunstwerke, die Chinesen schätzen, besitzen als den anderen ästhetischen Kern den Spirit, der sich als Spur des gemeinsamen Ergebnisses vom frei fließenden Qi und den künstlerischen Regeln zeigt. Daher muss man, um östliche Kunstwerke schätzen zu können, die Forderung nach realistischer Beschreibung aufgeben und lernen, das unsichtbare Qi und den unsichtbaren Spirit, die der Künstler wie eine Art von Quellencode oder Genen heimlich versteckt hat, zu erspüren. Vor den Kunstwerken aus dem Osten sollte der Betrachter im Westen wohl lernen, die Gestalt durch das Qi und das Fließen zu begreifen und die Ästhetik durch das Atmen und den Rhythmus in dem Werk zu verstehen.

IV. Eleganz und Literatenmalerei

Um chinesische Kunst zu interpretieren, einerlei, ob es um traditionelle oder um moderne und Gegenwartskunst geht, kommt man an der “Literatenmalerei” nicht vorbei. Das hängt damit zusammen, wie Chinesen aufgrund der traditionellen Philosophie, Religionen und Wertevorstellung die Kunst auffasst und welche Erwartung sie von der Kunst haben. “Literatenmalerei” auch “Beamtenmalerei” genannt, zeigt den Geschmack und Ideale der Gelehrten aus alten Zeiten. Bereits in der Zeit der Wei, der Jin sowie der Nördlichen und Südlichen Dynastie waren manche kreativen Ideen und Mittel der Literatenmalerei aufgekommen, die Bezeichnung selbst stammt aber erst von dem berühmten Kalligraphen und Maler Dong Qichang, der in der ausgehenden Ming-Dynastie lebte.

Das kaiserliche Beamtenprüfungssystem, das in der Sui- und Tang-Zeit vor 1400 Jahren entstand, bot für die Entstehung der Literatenmalerei den optimalen Nährboden. Das Beamtenprüfungssystem diente zur Auswahl von lesen- und schreibkundigen Männern. Verschiedene Dynastien suchten durch dieses System Kandidaten für das Beamtensystem aus und viele Intellektuelle wurden in den kaiserlichen Beamtenapparat aufgenommen. Seit der Einführung dieses Systems entwickelte sich China zu einer relativ stabilen Agrar-Gesellschaft mit einem großen Beamtenapparat. Die exzellentesten Intellektuellen und Maler wurden fast alle aufgenommen. Das war ein einmaliger Zustand in der Kunstgeschichte der Welt, denn die hervorragenden Künstler waren zuerst Beamte. Dieser Doppel-Status führte zu einer inneren Spannung. Die Beamten schätzten die Kunsthandwerker gering, zugleich waren sie wegen der zu bestehenden Prüfung hoch gebildet, von klein auf geschult im Umgang mit dem Pinsel, hatten daher einen sehr erlesenen ästhetischen Geschmack. Die Beamtenwelt war aber voll von Intrigen und eine gespaltene Persönlichkeit war den Literaten in dieser Umgebung vorbestimmt. Diese Spaltung rührte sich auch von dem konfuzianischen Ideal “im Innen heilig und nach außen hin königlich” her. Innerlich hatten sie den Anspruch an sich, unbeschmutzt zu sein. So schätzten sie Bambus, Orchideen, Lotus und natürliche Landschaft. Sie wollten innerlich rein und heilig sein, so hatten sie große Vorliebe für bedeutungsvolle Weite und Dinge, die Reinheit symbolisieren. Im realen Leben mussten sie sich allerdings den Schattenseiten der Politik und den Intrigen der Beamtenwelt stellen. So wurde die Kunst als geistiges Leben unerlässlicher Ausgleich. Mit der Zeit entstand dann der besondere Stil und der Geschmack der Beamtenmalerei. Die Eleganz wurde der Weg der Rückkehr zur Innenwelt, Schlichtheit und klare Weite wurden Mittel der inneren Kultivierung. Damit entstand auch das Interpretations- und ästhetische Monopol der Bürokraten. Sie verachteten sowohl die von den kaiserlichen Akademien aufgenommenen Künstler als auch Kunsthandwerker aus dem einfachen Volk. Damit schufen sie ein eigenes System der Ästhetik, das den Geschmack im Abstrakten zeigte, und verlieh der Malerei ein anderes Antlitz.

Die zurückhaltende Eleganz, nach der die konfuzianischen Gelehrten und Beamten anstrebten, war eine innere Eleganz, mit der sie sich von der vulgären Außenwelt unterschieden. So wurde die raffinierte Eleganz der Geschmack einer bestimmten Gesellschaftsschicht und die dazu gehörige Literatenmalerei Mode der Intellektuellen. Das ästhetisch Charakteristische der Literatenmalerei ist Eleganz. Die hier angestrebte Eleganz unterscheidet sich von der Schönheit der klassischen Ästhetik des Westens, indem sie eher als Ausstrahlung und Atmosphäre aufzufassen ist, eher ein visuelles Muster oder eine Sprache der Seele, die dem Idealbild eines Literaten von Erhabenheit, Gelassenheit, Ungebundensein und Bescheidenheit entspricht. Die Eleganz zielt auf das Gerade-ausreichende, auf eine schlichte Jenseitigkeit. So findet man in der Literatenmalerei kaum die Ästhetik der wirklichkeitstreuen Fülle und Lebhaftigkeit, die man in der klassischen Kunst des Westens immer wieder antrifft. Viel mehr findet man in ihr schlichte aber elegante Andeutung, bei der der Künstler mit der Tusche so sparsam umgeht wie mit Gold. Eleganz ist der Kern in der Ästhetik der chinesischen Kunst geblieben. Selbst Künstler der chinesischen Gegenwartskunst sind nicht auf visuelle Erschütterung noch auf Gesellschaftskritik bedacht, sondern viel mehr auf das Ausdrücken eines scheinbar unbeteiligten Betrachtens und der Kraft der Zurückhaltung. Verglichen mit der Kunst der gesellschaftlichen Einmischung, Kritik und des Widerstandes im Westen ist das Nicht-beteiligtsein und die Zurückhaltung in der chinesischen Kunst auch nicht einfach als Flucht zu bezeichnen: Das Nicht-beteiligen kann eine andere Art von Widerstand sein und das Nicht-Kooperieren eine Waffe, die den Gegner entwaffnet. Entstanden aus der Machtlosigkeit im Altertum gegenüber der unendlichen und mächtigen Natur, kann die Handlungsweise “ich spiele dein Spiel nicht” in der heutigen Zeit, in der der Machtapparat des Staates mächtig ist und das Finanzsystem über das Geschehen in der Kunst dominiert, nicht auch eine neue, unabhängige und kluge Widerstandsstrategie werden?

V. Kühle und Stille

Die Stellung der Natur in der Weltanschauung des Ostens ist unanfechtbar. Die Idee der Einheit von Mensch und Natur führt dazu, dass der Mensch sich nicht in die Natur einmischt, sondern sich anpasst und reguliert. Das gehört zur chinesischen Philosophie, ist auch das, was der Satz “das Dao folgt der Natur” ausdrückt. Diese Philosophie lehrt auch, dass der Mensch nicht der Herr aller Dinge ist. Chinesen versuchen, in der Natur Ruhe und Zuflucht zu finden, und hoffen, Potentiale in der Natur zu entdecken und wollen nicht auf Konfrontation gegen die Natur zu gehen noch die Natur zu verändern. In diesem Punkt unterscheidet der Osten sich vom Westen, wo man menschliche Helden verehrt und das eigene Sicherheitsgefühl in der technischen Beherrschung der Natur sucht. Es war die Renaissance, die die menschliche Aktivität in der Kunst befreit. Die vorherrschende Stellung dieser Eigenschaft in der modernen bzw. Gegenwartskunst hat wohl zu Hitzewallungen und Verbrauchen geführt. Die pessimistisch-passive Weltanschauung und die ästhetische Bestrebung haben in der chinesischen Kunst dazu geführt, dass die Atmosphäre im künstlerischen Ausdruck insgesamt eher kühl, schlicht und ruhig ist. Auch in der Tradition der visuellen Kunst strebte man eher nach einer kühlen und stillen Atmosphäre. So haben die verschiedenen Richtungen aus unterschiedlichen Zeitepochen, wie die stille elegante Vogel-und-Blumen-Malerei aus der Song-Zeit, die Weite und Leere in der Landschaftsmalerei aus der Yuan- und Ming-Zeit und die geradezu minimalistische Schlichtheit der Pflanzen-Malerei (Ume, Orchidee, Bambus und Chrysanthemen) aus der Qing-Zeit, Meisterwerke der Kühle und Stille hervorgebracht. Dem Betrachter östlicher Kunstwerker geht es nicht darum, in der Darstellung die Wirklichkeit wieder zu entdecken, sondern darum, die innere Kultivierung des Künstlers und die Atmosphäre des Kunstwerkes zu erfahren. Chinesische Gegenwartskünstler wollen weiterhin diese ästhetische Eigenart bewahren und hoffen, der lärmenden und rastlosen internationalen Kunstszene, in der Kämpfe, Konflikte und Widersprüche Themen sind, einen ästhetischen Hauch der eleganten Jenseitigkeit zu bringen und ihr das kulturelle und ästhetische Wertesystem aus einem anderen Kulturkreis nahbringen zu können.

VI. Schlusswort

Das Dilemma, in dem die Transformation Chinas in eine moderne Gesellschaft steckt, zeigt sich als Widerspruch zwischen dem chinesischen Meta-Prinzip, dass das Dao der Natur folgt, und dem Verhaltensmuster, das eine kontrollierbare Grauzone für sich beanspruch, auf der einen Seite, und auf der anderen Seite der Betonung von Regel, Ordnung, Vertragstreue und Öffentlichkeit in westlichen Gesellschaften. China lernt seit dem Opiumkrieg umfassend vom Westen, auch der Bereich Kunst bildet keine Ausnahme. So stecktauch die momentane Entwicklung in Sachen Kunst steckt in einer Zwickmühle: Wie kann die alte Literatenhaltung in der Kunst, auf Rückkehr zur Natur und Weltflucht bedacht zu sein, effektiv in die Gegenwartskunst, die Wert auf gesellschaftliche Einmischung und Gesellschaftskritik und Ansprüche auf Öffentlichkeit legt, transformiert werden? Die chinesische Gegenwartskunst, die in den 1970er Jahren entstand, hat in den letzten Jahrzehnten umfassend von den verschiedenen Kunstrichtungen gelernt, die seit der Modere im Westen entstanden sind. Heute beherrschen viele chinesische Künstler inzwischen sehr gekonnt gängige Sprache der internationalen Gegenwartskunst, um die chinesische Realität zu beschreiben. Es sind auch chinesische Künstler vorgekommen, die mit chinesischen Kunst- und Kulturelementen Werke der Gegenwartskunst schufen und dadurch breite Anerkennung in der westlichen Kunstszene erfahren haben. Dennoch, in der chinesischen Gegenwartskunst herrscht die einhellig Ansicht, dass die Essenz und Seele der traditionellen chinesischen Kultur durch moderne Sprache und Begriffe der Kunst eine wirkliche Umwandlung erfahren soll, damit völlig neue und kreative Ausdrucksweisen und künstlerische Sprachen entstehen. Wirklich gute Kunstwerke, die durch solche Versuche entstehen, scheinen noch selten zu sein, geschweige denn von der internationalen Kunstszene erkannt und anerkannt zu werden.

Mit der Ausstellung “Von der Beständigkeit der Unbeständigkeit” wollen wir einige ernste und ernstzunehmende chinesische Künstler vorstellen, die tief in der östlichen Kulturtradition der Selbstkultivierung verwurzelt sind und auch nicht bereit sind, im Fluss der Mode mit zu schwimmen und dem Westen einfach nachzuahmen. Nach Jahrzehnten langem Pendel zwischen Essenz der östlichen Kulturtradition und der Gegenwartskunst sind so manche Versuche unternommen worden, doch ihre Arbeiten standen einige Zeit lang im Schatten der auf dem Kunstmarkt heiß begehrten Künstlerstars. Sie wurden gemäß der Entwicklungslinien der westlichen Gegenwartskunst vereinfacht zu einheimischen Richtungen zugerechnet und von der Kunstszene verdrängt. Nun wollen wir die Bühne der Ausstellung in Europa dazu nutzen, diese hervorragenden Künstler den internationalen Kollegen vorzustellen, mit der Hoffnung, der internationalen Gegenwartskunstszene, die erfüllt ist von Aufprallen, Aufreizen und Spannung, einen Hauch Kühle, Friedfertigkeit, schlichte Eleganz und einen anderen Geschmack bescheren zu können.

Liang Kegang
Im Mai, 2013, Beijing

Übersetzung: Jia Zhiping