东方传统文化与当代艺术的贯通不仅是可能而是必然——栗宪庭与梁克刚的对话

梁:栗老师,我想问问您中国艺术家从中国传统文化中寻找资源来做当代艺术究竟有没有可能性?

栗:这当然有可能性,而且不仅仅是可能性,甚至是一种阶段性的必然。从上世纪三四十年代的中国现代艺术虽然感觉是引进了西方现代主义并且显然是受到西方的巨大影响,但问题是西方现代主义的源头其实也有很多不同的来源。我们所受到的西方现代主义影响,那个图像、写意、表现还有图像的嫁接、象征等等这些手法,也是因为西方率先打开了国门看到东方世界有这种方式的表达,并且不仅仅受到东方影响,也包括全世界各个地区和不同种族的文化与艺术的影响。放眼整个人类的艺术史只在欧洲有那么一段很短的历史是依据焦点透视和解剖学来追求真实表达一个三度空间的,人类艺术史的大部分阶段和世界上其他大部分地区和民族都没有这样的传统。所以当欧洲人打开眼界看到欧洲之外的艺术是非常自由表达各自的感受和观点时,他们也受到了很大的冲击。

梁:是不是可以这样说,整个西方的现代主义艺术其实受这方面的影响是比较大的?

栗:我认为可以这么说,西方也学习了其他地区和民族在艺术方面表达过程当中那种手段?和情感所对应的自由追求。反过来,我们当年出国留洋的艺术家们在20世纪初期受到了西方写实主义的深刻影响,同时也有一小部分艺术家也受到西方现代主义艺术的影响。

梁:也就是说,是不是有些那个时代的中国艺术家例如林风眠、潘玉良等他们从西方现代主义艺术中所学习的东西恰恰有很多是西方从东方或者是世界其他地区和民族艺术中借鉴的某种感觉和理念呢?

栗:对,所以他们的作品中最精彩的部分恰恰是与中国传统绘画中的表达方式非常接近的。从1919年以后我们主要接受西方现实主义艺术的教育,我们在反叛自己的现实主义的时候肯定会受到西方现代主义的影响,当然也可以从自己的传统文化艺术中寻找相关的资源,这是很自由的转换,本身就是这样一个过程。关键在于每个艺术家是如何找到自己的道路的,不存在可不可能,一定是这样的。每个人找到的方式是不一样的,主要看你是怎么来利用这些传统资源的。比如早期徐冰曾经运用中国传统书籍的那种美学、美感和方式去雕刻方块字、去印刷;再比如蔡国强采用火药。现在也有各种各样的艺术家用中国古代文人画那种笔墨、趣味和意象的造型方法来画油画,你所准备的这个展览中的艺术家也都有比较独特的应用传统资源的方式。这些都是很正常的,关键在于每个艺术家的语言方式和提出问题的角度。

梁:2004年您策划《念珠与笔触》那个展览时,我也去仔细地观看了,感觉是您做过的展览中比较侧重中国文化传统的一个展览,之前您做的展览好像更加侧重于现阶段中国的社会现实。

栗:那个展览是比较集中的一种艺术创作类型。其实这种艺术实践的方式从上个世纪80年代中期就已经开始出现了,它和西方现代主义中的极简主义正好相反,但又和极简主义有着殊途同归的结果和体验,也就是以最繁复的过程和重复表达到最少的表现和最单纯的体验。因为极简主义当时可能是针对观念艺术和波普艺术中太多的观念、太多的社会因素而产生的一种逆反。这种艺术方式也被一些人称为极多主义,其实不仅仅是在中国有这种类型的艺术,我后来也曾看过一位俄罗斯的艺术家做的作品,估计全世界这种艺术家也很多,它只是一个重复的过程,这个过程就像佛教徒念经一样,一直在重复一句话甚至是无意义的一句谒语,让大脑清空、放下其他的杂念,这种方式和佛教的禅宗有关。

梁:这是否就是人通过某种简单的重复动作或是诵念来清空意念、消解意义从而追求某种希望达到的平静或是单纯状态?

栗:是的,其实我认为佛教中的“唵嘛呢叭咪吽”( ōng mā nī bēi mēi hōng)六字真言、或者很多佛教的咒语本身都是没有意义的,很多宗教典籍的翻译也是不翻译这些咒语的,这个是很有意思的,不翻译其实就是让你在念的过程中不去想那是什么具体的意思,让你心里安静下来。禅其实就是让人的意念专注到一个点上,把自己清空。

梁:您那次展览选的艺术家好像都是这种类型的,而这种类型好像是东方传统艺术表达方式中的一种很有特质的类型吧?后来有没有想过再做一些与传统文化有关系的这种展览?

栗:中国传统文化太宽泛了,想说清楚一件事也只能从局部说清,从某个细节说清,所以当时我选择了某种很窄的类型的艺术家和作品策划了《念珠与笔触》那个展览,之后虽然也有过再做跟中国传统文化有关系的展览,只是没有太好的机会。你觉得现在正在策划的这个展览也是在这个方向上,也比较有意思,是一种很好的深入和尝试。

梁:像类似《念珠与笔触》展览中的艺术家的这种表达方式是不是东方特有的?或者是不是在东方相对多一些?

栗:并不一定是特有的,但肯定东方比较多,这可能还是与佛教在东方的产生与发展有着一定的关系。其他宗教也都有念经这种习惯,但在佛教中是非常不一样的。佛教虽然源于印度,但真正的发展是在中国,再从中国传到东方的各个地方。策划那个展览是因为当时出现了一批那种类型的艺术家,80年代初只有几个人做,到了90年代就发现有很多人在这样做了。

梁:我了解过一点佛教,好像佛教希望人达到的最高境界就是心无杂念,好像认为那种无欲无求、无苦无乐、无喜无悲的寂灭才是人该追求的终极的平静与幸福。

栗:对,这也是佛教所追求的智慧,佛教中最有影响又简单的又短小的经书是《般若波罗蜜多心经》,般若,我们翻译成智慧,在印度的古梵文里的智慧这个词有个前缀,意思好像是“在……之前的….. 禅”,其实佛教所谓的智慧就是在知识之前的认知,希望人活到知识之前。他们认为一个人生下来之后就要接受许多知识、观念、经验等,从而出现各种各样的欲望和烦恼,而佛教就是希望人要回到这些之前,那些烦恼都是后天的这些东西带来的,所以要通过回到知识之前来消除它们。所以佛教中的智慧和我们通常理解的智慧是不太一样的,我们通常所认为的智慧好像来自于知识和经验的积累和提炼。日本佛学大师曾有对于佛教中这种智慧的翻译称之为“初心”,也就是没有污染过的心,我认为是非常贴切的。

梁:我也始终认为佛教开始在中国传播之后又形成的新的发展与成果是和中国原来本土的哲学、思想与宗教也有着密切的关系的,很多相关的思想并不是简单地从佛教引进和翻译过来的,而是跟中国原有的类似的东西的一种对应和共识,甚至是从意义上直接使用汉语中类似的概念作为意译而非直接地直译或是音译,例如在我正在策划的展览中的“无常”就是一个以汉语中原有的意义接近的词汇来代表佛教中的一个类似的概念。

栗: 对,这是毋庸置疑的。中国的佛教系统最早创立的宗派是唐代的天台宗,它的经典其实就是受到了中国儒家思想和道家思想的很大影响的。

梁:是不是可以这样说,当时接受佛教思想的这批人是相当于中国古代的知识分子,本身就有儒和道的知识和思想基础?

栗:对,所以佛教在中国最后创新形成了非常有特点的禅宗。

梁:禅宗是在印度佛教中没有的东西吗?

栗:在印度佛教中没有。虽然有类似禅这样的行为或者观念,但没有形成独立的系统,特别是中国禅宗所强调的“明心见性”,强调专注的一刹那就明白这个道理,就是不去追求解释和理解经典,而只是去读经,追求一瞬间的顿悟。

梁:好像在东方人的艺术实践中很多类似禅宗的东西,也是崇尚顿悟,看重瞬间的感受,很多东西是不可言说的,好像一解释一界定就错了。
今天的中国艺术家在中国特有的历史文化背景下,要想在未来得到更大范围的认同,是不是需要从传统文化中最独特优秀的东西里寻找一个自己切入艺术实践的新角度?

栗:这倒不一定,艺术最终还是个人的事情,依靠的是个人的创造性和天赋,只能说中国艺术家如果善于运用自己文化中最好的资源本身就是容易有特点和有优势的。艺术本身是一个比较国际化的事物,做的特别不像中国的东西你也未必不能成功,基于与西方不同的文化背景本身就已经有了差异性,对艺术家而言肯定是事半功倍的。当然这种所谓的成功是艺术的另外一个问题了。到了上世纪90年代以后,艺术变得非常市场化的时候,我突然想明白了一定要把艺术和作品分开,艺术是艺术家创作的过程,而形成作品后就是整个社会来参与包装、商业化,那时作品就和艺术家就关系不大了,甚至可能与艺术家原来的创作出发点也没什么关系了,即便不能说是完全没关系,也会变成另外一个问题了。

梁:我知道虽然在您的艺术实践中一直非常关注中国的社会现实,您策划的一些重要的划时代的展览也多是基于中国的社会现实的,但在日常的接触中我却感觉到您是一直对中国的传统文化特别有兴趣也有非常精深的了解的,是这样吧?

栗:其实我最早对《毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话》所创立的一套艺术模式的批判正是借用中国传统文化的角度开始的。我用中国传统文化中那种强调自我、强调写意,摆脱功利主义、追求内心自由的属性来批判集权政治对于艺术的利用、约束与压制,我是从这里开始我的艺术批评生涯的,我早期写的文章全是解释中国传统文人画的。

梁:其实最近很多年在中国传统文人画和当代艺术之间的讨论一直在持续,比如说当代艺术家很多是关注现实的,或者带有批判意识的,或者是和现实关联度比较强的,但也有很多艺术家又在反对这个东西,反对艺术过度地强调对现实尤其是政治的关注,在这一点上您怎么看?

栗:这有什么可反对的?我觉得中国的现实确实很残酷,关注政治、关注社会也是艺术当中重要的一支,都不能否定,不能说人家关注政治,你就说不对。艺术本来就应该是多元的,每个人生存状态不一样。如果有的艺术家每天都充满了愤怒,那就应该让他表达这种愤怒,如果有的艺术家对这个没兴趣,那就让他表达他自己有兴趣的。我们受了这么多年的苦,不就是为了追求艺术表达的自由吗?这并不是让艺术家都去反对政治、反对专制的统治集团,而就是要摆脱那种一统化的禁锢。也就是追求多元化的艺术表达自由,你是什么类型的人就做什么类型的艺术,没有谁好谁坏谁高谁低,重要地是真诚与创造性,这才是艺术真正追求的自由。

梁:所以是不是当年的文人画也不是简单的逃避,也是有它一定的批判的角度?

栗:其实就是不合作,或者根本也谈不上合作不合作,文人画本身的核心价值就是自我。就像元代绘画大师倪瓒所说的:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”它就是这样的状态,这样的状态在世界艺术史上是独一无二的,是因为很多当时的优秀艺术家首先是官僚,官僚和艺术家两种身份的反差很大,他不知道手艺人那一套,但因为科举制度的缘故这些官员都是很有文化的,都是从小就使用毛笔写字画画的人,从小就在一种很高级的文化和审美趣味中熏陶。这就形成了文人画这样一个由文人官僚集团掌握话语权和解释标准的体系,所以文人画有一套自成一体的审美标准,也就形成了特有的一种面貌。

梁:是不是恰恰是因为他们有了官员的身份和经历,反而在艺术的表达上非常逆反?

栗:对!我在80年代初分析文人画就分析到了这一点,中国的儒家文化就强调“内圣外王”, 指内具有圣人的才德,对外施行王道。也就是“穷则独善其身,达则兼济天下”。但如果内心做一个圣人是不可能做好官的,官场那么黑暗那么勾心斗角,是需要玩弄权术才能自保的,官员是要替皇权负责的却又要兼顾天下苍生,皇权和官僚虽然是一体的,但它们之间又有矛盾,所以会很痛苦,很痛苦就需要自我调节,就去写字画画。所以中国古代知识分子的人格是分裂的,是由儒家的文化造成的,内心期待的是出淤泥而不染,所以喜欢去看看竹子、兰花、荷花、山水,希望内心是圣洁而干净的。喜欢表现那种意境高远、清雅干净的事物,用这种精神生活来平衡自己内心的分裂。所以才形成了文人画特有的风格和境界。

梁:这种艺术形态也是在特定的时期和特定的阶层中才能产生的吧?

栗:确实是很特别的阶段。在中国的那个时期禅宗也很盛行,这与文人画盛行是一致的。是整体环境和社会现实造成的特有的艺术状态。

梁:这个好像与欧洲的差别就很大了,欧洲的艺术好像基本上是顶级的工匠在为宗教、皇权与贵族的服务中逐渐形成的。好像没有像中国那样由一些文人和官僚来掌控艺术的话语权和解释标准。西方人艺术界的人如果对于中国传统文化,特别是儒释道的知识背景不是很了解,或者对于中国古代相对稳定的皇权结构与科举制产生的庞大文官集团的历史不是很了解的话,是不是他们很难理解这些艺术形态呢?

栗:这个肯定是有一定影响的,但同时艺术又是一种靠灵性和感觉来把握的东西,并不见得一定要依靠知识和经验来解读,就像佛教中禅宗大师六祖慧能根本不识字,反而绕过了知识可能导致的障碍和误导,就是依靠天赋的悟性来理解佛法和发展禅宗的。所以古今中外真正好的艺术在具有顶尖智慧、悟性和感受力的人群里,其实又是很容易体悟到其妙处的,尽管不可言说甚至知其然不知其所以然,所以说艺术是没有国界的,是人类通用的语言。