梁老师德文文章修订 第三篇

应对无常的艺术

一、无常与心斋
  在中国主要的古典哲学和本土宗教道教中,早就有了“世事无常”这样一种对于世界的基本判断和出发点,而当源自印度的佛教传入中国时,中国人看到在佛教的典籍中也有类似的世界观与概念,因此“无常”是以一种意译的方式对应了梵文的佛经中相同或者类似的概念。而西方翻译的“无常”使用的却是根据梵文发音创造的一个新词汇“Anitya”。

  “无常”被解释为世界万有都是生灭变化无常的,东方人认为世间一切事物生灭变化,迁流不住,没有永恒不变的东西。“无常”是宇宙人生一切现象的真理。但这里的“无常”也不是简单的消极,“无常”是说好的会变坏,坏的也能转好。“无常”使生灭相续,带给人生无限的光明和生机。“无常”能为我们的人生开拓更宽广的空间,很多苦难都因无常而重新燃起无限的希望。

  基于这样的哲学与价值观,东方人尤其是中国人在骨子里是非常虚无的,他们不愿意相信所谓的真实存在,也不相信什么事情会具有恒久的意义。因而在中国古代的很多文学艺术大家们创作的基点就是如何面对这种变化无常,如何做到超然物外去追求内心的自由、平静和归属感。这种感觉在中国古典的山水画中有非常具体的体现,比如画面不是从画者自身的视角出发,而是采用了经过想象的多点透视,山石与云水虚实相间,人总是很渺小地融入山水背景,而且中国古代的山水画几乎是从不写生的,画家从不屑于记录真实的风景而是表达自己内心理解的抽象的山水,其实也是假借山水表达心境而已。

  “心斋” 是中国战国时期最重要的哲学家庄子提出的哲学用语,指一种排除思虑和欲望的精神修养方法。后来成为中国道教的一种修行方式,是道教斋法的最高层,可以看做是一种精神上的斋戒。“心斋”这种修行方式也常常被高级的文化人所热衷。古人说:“道不欲杂,杂则多,多则扰,扰则忧,忧而不救”。 所谓“虚其心则至道集于怀也”其实也就是通过某种方式让自己达到一种虚空的心境,获得一种超越功利的高级审美心境和审美态度。庄子强调人应该脱离各种繁杂的关系进入自然,自然是非功利和无等级的,希望人类在自然中停止争斗找到安息。这也是中国后来蓬勃兴起的文人画多是隐居避世题材的理论根源。“心斋”对后来的禅宗有极其重大的影响,是佛教禅宗的滥觞。而禅宗正是中国人对于佛教的再发展和特殊贡献。在中国当代水墨绘画实践中也出现了通过简单地重复无意义的水墨图形从而消解绘画本身意义获得特殊心理体验的尝试。

二、心与物 
  既然东方人的哲学认知里是拒绝真实的,所以他们总是习惯于靠感觉和想象来把握世界。他们从不认为看到的就是真实,与其相信无法验证真伪的看见,不如干脆“以心观心”。所谓“以心观心”就是观察自己的起心动念、喜怒哀乐等等一切反应,感受心内、外一切境界事物在内心的映像。靠极其细微的洞察力和感受力警惕自己在境界上陷溺。

  中国儒家哲学中的“格物致知”恰恰是要求人们通过对事物的感知与研究而探寻自我的内心与普遍的真理。通过以心观心,在东方人眼中并没有孤立和单纯的“物”,“物”也就不会简单地是“物”本身,而是心物一体化的感觉,东方人更重视人与物的通感。所以他们看待的“物”是高度意识形态化的,他们眼里并不存在真正独立于人的认知之外的真正的“物质”, 而是认为自然的时间性以及人的精神性都会充分地映射在物上,因而万物有灵、万物有性。所谓的“物”只不过是所谓的物质在观者各自内心投射的幻象。

  中国人的“心”和“物”与佛教中的“色”“空”的概念和关系也十分相似,色是指一切能见到或不能见到的事物现象,而这些现象是人们虚妄产生的幻觉。空,是事物的本质。广义之色,为物质存在之总称;狭义之色,专指眼根所取之境。“色”“空”和“四蕴(即受、想、行、识这四者是心理现象与精神现象)”所反映的哲学逻辑关系其实也就是物质、运动和精神三者的关系。

  在现代艺术方面日本和韩国的艺术家先行了一步,在上世纪六十年代末他们部分借用禅宗的理念,把东方对于“物”的看法以现代艺术的方式进行了有别于西方现代艺术方式的呈现,从而在国际艺术界创立了“物派(Mono-ha)”。但“物派”所体现的也仍只是“物”自身的暗示,今天的中国艺术家更试图表达的是“心可以给物的暗示”也就是心与物之间的关系甚至有时候就是“心”本身,或者就是某种特定的意识形态。所以中国人会对某些材料甚至动植物保有疯狂执着的迷恋和精神寄托。这也是一直以来中国艺术所具有的一种象征与隐喻的特质。

三、气与造型
  中国文化中的“气”是一个很难描述的概念,笔者曾经请教过几位国际上颇有造诣的国外汉学家,他们也普遍认为“气”这个词非常难以翻译,而在中国文化的某些典型事物中,“气”是非常重要与核心的概念,比如在书法、水墨画、武术和传统医学中。甚至有一类专门的健身强体术称之为“气功”。在这些门类的事物中“气”其实是一种完全靠想象和感觉描述出来的独立系统,它依附于事物本身的主体但却能在其中可以被感知到甚至可以驾驭地运行着。“气”在武术和气功里成为可以疏导、聚集甚至迸发使用的力量。在传统中医中一个从未被现代医学和解剖学验证的系统——“经络”以及在其中完全靠想象感知运行的“气”成为了诊断和治疗疾病所针对的虚拟存在并且数千年有效。这是非常神奇的!而这是否可以看做是“想象”转变为“力”,“意念”导致“作用”的早期实践呢?

  气于内是人精华的“精气”,于外是人的气度,气相。“天地之间空虚,和气流行,故万物自生。”气即时物与物的连接,又是物的生之命,无气亦无命。气构成了生命之场,亦构成了中国人文化之场。正所谓:观气知无常,无常通有道。道通不用法,法外有自如。本为自然出,又为自然同。对中国人而言,气是生命的燃烧。“气”在中国传统书法、绘画和雕塑中成为造型和结构的内在骨架和支撑,同时也是审美意境高低优劣评判的最重要依据。 东方的艺术家历来并不关心真实,他们从不关心如何去逼真地描摹和记录现实,只愿意表达主观的感受与想象,这使得在整个东方的艺术历史中,写实主义一直没有立足之地,绘画与雕塑的造型被内在的看不见的“气”所主宰着,书法的力道和笔触、构图与格局也都是通过看不见的“气”来贯彻和融通的,因“通”而生“气”,气起而有力,力聚而成“势”。气凝而“神”聚,谓为入神。而中国人所推崇的艺术作品中另一个最核心审美要素的“神”又是“气”的自由流畅运行过程与规则法度相互妥协共生后其痕迹的美学呈现。因此看待东方的艺术作品要学会放弃对于造型逼真的要求并且要学会去感受那些作者像源代码和基因一样偷偷在作品里埋下的看不到的“气”和“神”。面对来自东方的艺术西方的观众可能需要尝试着学习如何通过“气”与“势”来把握造型,通过气息和韵味来把握审美。

四、雅与文人画

要解读中国的艺术,不仅仅是传统艺术也包括现当代艺术就一定无法绕过“文人画”,因为这与中国人基于自己的哲学、宗教以及文化价值传统之上对于艺术概念的理解和期待有关。“文人画”也称“士大夫甲意画”、“士夫画”,是画中带有文人情趣,画外流露着文人思想的绘画。早在魏晋南北朝时期,文人画的某些创作思想和艺术实践就已经出现了,但是“文人画”作为正式的名称,是由中国明朝末年著名书画大家董其昌提出的。

  1400多年前自隋朝以来的“科举制度”的兴起成为“文人画”发展的最佳温床。“科举制度”是中国古代读书人参加人才选拔考试的制度。它是历代封建王朝通过考试选拔官吏的一种制度。大量的读书人通过科举制度成为为皇家服务的官员,在其后的一千多年里,中国形成了相对稳定的封建农耕社会,也保有着巨大的文官集团。最优秀的知识分子和艺术家几乎都进入了这个官僚系统。这样的状态在世界艺术史上是独一无二的,是因为很多当时的优秀艺术家首先是官僚,官僚和艺术家两种身份的反差很大,他们不喜欢手艺人那一套,但因为科举制度的缘故这些官员都是很有文化的,都是从小就使用毛笔写字画画的人,从小就在一种很高级的文化和审美趣味中熏陶。而中国古代知识分子在充满勾心斗角政治沉浮的黑暗官场中人格注定是分裂的,这也是由儒家文化中所提倡的“内圣外王”所造成的,他们内心期待的是出淤泥而不染,所以喜欢去看看竹子、兰花、荷花、山水,希望内心是圣洁而干净的,喜欢表现那种意境高远、清雅干净的事物,现实中却要面对政治的黑暗和官场的浑浊,只能用这种精神生活来平衡自己内心的分裂。久而久之形成了文人画特有的风格和境界,雅致是文人回到心灵的途径。以清高志远达成心灵境界及品性。这就形成了文人画这样一个由文人官僚集团掌握话语权和解释标准的体系,他们蔑视和排斥皇家豢养的院派画家以及民间的工匠阶层,所以文人画有一套自成一体的基于抽象的境界而形成的审美标准,也就形成了特有的一种视觉面貌。

文人雅士追求的儒雅是内心世界和品性的优雅,以此来隔绝和区分世俗的恶俗之性。所以雅致是一个阶层的趣味,文人画正是文人阶层之风尚。“文人画”的美学特质是“雅”,“雅”不同于西方古典美学中的“美”,“雅”更多的是一种气质和韵味,一种文人的清高、淡然、超脱、低调的视觉样式或心灵语言。“雅”追求的是点到为止,崇尚的是清雅脱俗,在中国的“文人画”中很难看到类似西方古典艺术中那种波澜壮阔繁花似锦栩栩如生的美感,而是一带而过简约秀丽惜墨如金的清新与雅致。“雅”是中国艺术中的核心美学价值,即便是中国的当代艺术家所诉求的仍然不是流行的视觉冲击力和社会批判性而是置身度外的审视和隐忍不发的力量。与强调介入、批判和抗争的西方当代艺术相比,这也并非是一种简单的逃避,离开未尝不是另外一种抵抗,“不合作”同样可以成为消解对手强大的利器,从古代面临无限而不可抗拒的自然到今天面对强大专制的国家机器或者庞大的资本主导的新的艺术权力系统,“不跟你玩”难道不能成为一种新的独立而高明的斗争策略吗?

五、冷静与枯寂
  自然的地位在东方的世界观里是至高无上的,人和自然一体的理念使得东方人面对自然不是选择干预,而是选择顺应与调节,这就是中国人的哲学,既所谓的“道法自然”,同时也告诉人:人不是万物之主宰。中国人试图在自然中找到自己的安与息,希望开发出自然的潜能而非与自然冲突和试图改造自然,这一点可能有别于西方在以人为主体的英雄崇高里以及对于自然的物质性技术性控制中寻找到安全感。而恰恰西方文艺复兴之后以人的能动性为主体的现当代文化体系导致的可能是燥热与消耗。世界观的消极悲观和对于雅的美学追求导致中国艺术的表象气息整体上是偏冷、简和安静的,在视觉艺术的传统中也会崇尚那种冷静与枯寂的境界和感觉。艺术创作对于中国人更像是一种自身的内心及行为修炼而非单纯的视觉语言表达。像宋代的安静雅致的花鸟画,元代明代意境高远的山水画,清代清秀简约的梅兰竹菊,都有着这种追求冷静与枯寂美学趣味的经典之作。欣赏东方的艺术不是为了再现真实的现实而是体会那种内心修为的境界与作品释放出来的气质和韵味。中国的当代艺术家们仍然希望承袭这种美学特质,希望为热闹躁动充斥着各种斗争、冲突和矛盾的国际当代艺术界带来清新隐逸优雅的气息,贡献出另一种不同的文化观念和美学价值。

六、结语

  中国社会现代性转变的整体困境在于,中国文化所崇尚的道法自然的大原则以及在所有行为中希冀留有余地与弹性的模糊控制模式与现代西方社会强调规则、契约、秩序以及建立公共性之间的矛盾与冲突。中国自鸦片战争时期就开始了向西方的学习,艺术也毫无例外。艺术的当下发展也正面临着传统文化艺术中所崇尚的回归自然逃离现实的文人心态如何与当代艺术中强调介入社会批判现实的公共诉求协调并形成有效转换。自上世纪七十年代末兴起的中国当代艺术在三十多年的历程中也全面地学习了西方现代主义兴起以来的各种艺术流派。而今,很多中国当代艺术家已经可以非常娴熟地运用国际当代艺术流行的观念与语言表达中国的现实,也曾涌现出几位运用中国传统文化符号和器物进行当代艺术创作并在西方艺术界得到广泛认可的优秀艺术家,而真正去挖掘出中国传统文化的精髓与灵魂通过当代艺术语言与观念的转换来提供全新的表达方式和语言创新已经是中国当代艺术界的共识和愿望。但一直以来能够呈现出来的好作品似乎还不太多见,也就更没有机会被国际艺术界所了解和关注。

  《无常之常》这个展览把一些非常严肃的,真正具有深厚东方传统文化修养的,不愿意随波逐流赶时髦和简单复制西方的中国当代艺术家推荐给大家,以呈现近几年来艺术家们在东方传统文化精髓与当代艺术之间贯穿后转换的尝试,他们卓有成效的工作曾被很多中国艺术界炙手可热的市场明星所遮蔽,曾被按照西方现当代艺术史的发展脉络简单定义的本土流派所排斥在外,现在我们希望为充满着碰撞、刺激和张力的世界当代艺术领域带来一些冷静、平和、清雅和不同寻常的品味。

梁克刚
2013年5月于北京